Lufta dhe Muzika

LUFTA DHE MUZIKAUdhëtim në kritikën muzikore shqiptare të viteve 1939-1944nga Dr. Eno Koço Ky shkrim trajton orientimin kombëtar dhe profesionalizmin, dy tipare nga të cilat u pri kritika muzikore shqiptare në vitet e luftës 1939–1944. Nëse kjo shkencë muzikologjike do të kishte fatin të vazhdonte edhe gjatë periudhës totalitare me të njëjtën dinamikë, të njëjtin vizion dhe të njëjtën përgatitje intelektuale e akademike të viteve të luftës, kam bindjen se sot do të kishim një nga shkencat kritike më të forta në fushën e artit e të muzikës, gjë që do të  influenconte më pozitivisht mbi shoqërinë shqiptare. Por, për hir të rrethanave politike të periudhës së pasluftës, ashtu si edhe në degë të tjera të artit e kulturës, ekzistoi atmosfera e kufizimeve të skajshme artistike. Për pasojë kritika jonë muzikore kufizoi ose humbi avantazhin e saj të madh: erudicionin e disa prej protagonistëve të saj dhe frymëmarrjen e lirë që lejonte koha.          Kur flitet për vitet e luftës, çdo shqiptari i shkon mendja menjëherë tek ngjarjet politike e ushtarake të asaj kohe. Për afro gjysmë shekulli ajo periudhë u trajtua në një sens, e parë nga një këndvështrim, ai i Partisë. Mbas viteve 1990 kjo periudhë kohore nisi të trajtohej shumë më ndryshe sesa nga vështrimi zyrtar i periudhës totalitare. E ndërsa në Shqiperi, ashtu si në shumë vende të botës bëhej luftë, një kulturë e re muzikore po dilte në pah, ajo e studimit të muzikës shqiptare, apo e kritikës akademike së kësaj muzike. Kam shkruar për muzikën e viteve 1920 e 1930, ku jam marrë me interpretimin dhe shkrimin e muzikës kombëtare, dhe jo aq me studimin kritik të saj, thjesht sepse një kritikë e tillë, jo ajo e recensioneve të koncerteve, mungoi. Ndryshe qëndron puna me kritikën e viteve të luftës. Ajo padyshim kishte një parapërgatitje nga dekadat e mëparshme, por shpërtheu si kurrë ndonjëherë deri në mbarim të luftës.        Mes një morie shkrimesh interesante e të përkushtuara, do t’a nisja shqyrtimin e tyre me studimin akademik të Injac Gj. Ndojaj, Ahengu Shkodran. Kur shkruaja doktoratën në vitet 1990 mbi muzikën qytetare shqiptare, ku padyshim përfshihej bollshëm ahengu shkodran, emrin e Ndojajt nuk pata rastin ta ndesh. Mungesë e ndjeshme për një punë studimore. Njohuritë e mia mbi ketë aheng vinin kryesisht nga profesori ynë i nderuar Ramadan Sokoli. Nga fundi i viteve ‘90 hasa një tjetër studim interesant, atë të Kolë Gurashit. Dhe ja tani, vetëm dy muaj para këtij shkrimi, pata rastin e lumtur të hulumtoj, midis shumë shkrimeve të tjera studimore mbi muzikën shqiptare, edhe artikullin e gjatë në Shkëndija të quajtur “Muzika Shqiptare”.[1] I befasuar nga ky shkrim vazhdova të kërkoj më tej dhe konstatova që me të njejtën temë, Ahengu Shqiptar, I. Ndojaj kishte shkruar edhe në Illyria të dhjetorit 1935, por edhe në nëntor të 1941 me titullin “Nji studim mbi muzikën shqiptare”, edhe ky i fundit botuar tek Shkëndija. Kuptohet, të tri shkrimet e Ndojajt mbi ahengun përmirësoheshin gjatë dekadës 1931–1941 me të dhëna të reja, por edhe me rritjen e kompetencës në paraqitjen e fakteve. Artikujt shquhen për respektimin e rregullave shkencore që përdoren edhe sot, si shënimet e referencat, për të mos i hyrë në hak askujt për njohuritë e huazuara.                 I entuziazmuar nga keto shkrime të panjohura, së paku për mua, fillova të pyes se kush ishte Injac Ndojaj. Më thanë që kishte qenë gjeolog, që e njihnin si Injac Ndoja e jo Ndojaj, që nuk kishte pësuar gjë pas luftës (lidhur me luftën e klasave) dhe se kishte jetuar deri vonë! Pra, artikulli i tretë, i vitit 1941, që erdhi si rezultat i dy artikujve të mëparshem, 1931 e 1935, na njeh me një panoramë të pëgjithshme të muzikës shqiptare (është fjala për muzikën e ahengut) të cilën Ndojaj e klasifikon si muzikë e ardhur nga Orienti, Turqia. Ky është fakt i njohur tashmë, edhe pse ahengu pati dhe perfaqësuesit e njohur shqiptarë, të cilët i dhanë atij trajta vendore, ballkanike e mesdhetare. Ndojaj e veçon muzikën shqiptare nga ajo turke në pikëpamje të ritmit dinamik e instrumentacionit (përdorimit të instrumenteve të tjera). “Kângët popullore shqiptare, e përgjithësisht ato të Ballkanit” – shkruan Ndojaj, “mundën me pasë të bâj me muzikën bizantine. Sidomos gjurmë të gjalla të kësaj muzike gjejmë ndër kângë kishtare të ritit bizantin. . . . Pos muzikës s’ahenjgjevet, na kemi edhe nji muzikë tjetër që âsht krejtësisht e thjeshtë shqiptare. Ket muzikë e gjëjmë në vallet e qytetevet, kangët e katundarëvet e sidomos të malëcorëvet”.        Kur vjen fjala për klasifikimin e Ahengut Shkodran, Ndojaj e rendit atë ndryshe nga Ramadan Sokoli dhe Kolë Gurashi. Kjo është renditja e tij: Dyshi, Zili ose Gjysë, Hyseni, Nevishi, Rasi, Dyqahi (me tre nëngrupe: Ushkurhavá, Divan e Sabahi) dhe Sergjahi. Më tej në artikull ai jep një pasqyrë të strukturës së instrumentave që përdoreshin në aheng, si karneta, qemalja, sazja, darja e çaparja si dhe mënyrës sesi u bihej apo akordoheshin ato. Në të njëjtin artikull Ndoja flet gjatë për Vallet Shkodrane si dhe Vallet e Fushës e të Malit dhe hyn në një analizë të strukturave tonale, të diftongut oj në raport me jugosllavët, si dhe mbi origjinën e lahutës, përsëri në raport me jugosllavët. Më pas analizon “veglat mâ tipike të malsorëvet tonë” si lahutën, fyellin (fellin), zumaren (zâmaren), tamrrën, karadyzenin apo çiftelinë. Për të gjithë këto instrumente jep shpjegime të hollësishme, do të thosha të mahnitshme. Për të qenë më konkretë po citoj vetëm një fragment kur flitet për lahutën:  Âsht e përbâme prej nji arke shungulluese pak vezake, kapaku i së cilës âsht i mbuluem me nji lëkurë të quejtun zhabë. Në njênën anë t’arkës zgjatet kund nj’a 380 mm. Mbi ket tastjerë, në naltësi prej 10-15 mm, ngrehet i vetmi tel, i përbâm prej qymesh të kalit. Teli në njênën ânë âsht i lidhun në fund të lahutës, dhe në anë tjetër âsht i lidhun për përdredhsin, të vetmin çels qi ka vegla. Samarit, mbi të cilin naltsohet teli, i thonë kál, dhe harkut me të cilin i bihet, i thonë rásës; çimçakezit, qi lyhet rasësi, i thonë smollë. Akordimi i kësaj vegle nuk âsht i caktuem dhe mvarret prej muzikantit, dhe prej zotsís së zânit të kângtorit. Veglës i bihet me rasës, bâ dhe ky prej qymesh të kalit, dhe përdorue e mbajtë n’at mënyrë qi sot u bihet vjolinave simbas systemit gjerman. Mbassi qi malsorët rrijnë kâmbë-kryq, vegla në të përdorun, mbahet në dorë të majtë, mbështetet mbi cep të gjunit të djathët, zâni i saj âsht i mbyllët, i vrazhët dhe i vajtueshëm, shum monoton, kndej spjegohet ajo monotoní e mërzitshme që gjindet ndër kângë kreshnike të malsivet t’ona. Karakteri i lahutës âsht madhshtuer dhe i egër, kndej mundet me u kuptue se vegla përdoret vetëm e vetëm për çfaqje serioze. Ket lloj vegle s’e gjêjmë n’asnji popull tjetër, pos ndoi gjasim të sajin ndër Indjaj me Ravanastranin, ndë Cinezë me Uhr-sin-inë mâ vonë edhe ndër Grekë me monokordin, por me burim orjental.       Në këto shkrime të Ndojajt të bën përshtypje modestia e tij, tipike për një studiues serioz. Ai e fillon kështu artikullin e vitit 1931: “Ndoshta tue këndue ket titull [“Nji studim mbi muzikën shqiptare”], shum kanë me pritë nji studim, me të vërtet të dêjë për nji çâshtje të tillë, por jo: për mue âsht mjaft qi të bâhet hapi i parë i shqyrtimeve dhe i studimeve muzikore të Malcive t’ona, mjaft kam qi të thehet akulli, e të tjerë shokë të mij, të mirren me studime ksi lloji. Këta pak rreshta s’janë tjetër veçse plani i njij studimi të vorfën, mbi të cilin djelmnija dhânun mbas harteve të bukura Shqiptare, ka me u mundue të grehi ndërtesën e muzikës me frymë e shpirt thjesht shqiptar”. Dhe përfundon në këtë mënyrë me artikullin e 1941: “Për me kenë ma të plotësueme këto njoftime ishte dashtë prû edhe ndo’i shembull shkrue në nota. Gjâ që nuk m’âsht dukë e nëvojshme me e ba dhe për mâ tëpër nuk âsht në kompetencen teme. Për mue mjafton me pasë mujtë me zgjue interesin mbi këto probleme aqë të randësishme për kulturën tonë popullore”.        Gjurmimi mbi studimin dhe kritikën muzikore të Injac Ndojës është vetëm në fillimin e tij. A do të jenë vallë këto të vetmet shkrime që i ndesha në gazetat e kohës, apo ka dhe të tjera syresh të një natyre të tillë? Sidoqoftë, edhe me keto tre artikuj, jepet një ndihmesë e madhe që ka të bëjë me muzikën shqiptare në tërësi dhe ahengun shkodran në veçanti.       Pikërisht gjatë kohës së luftës, në Firenze ndiqte studimet një tjetër muzikolog shqiptar, Gjon Kujxhia, i cili shkroi dhe botoi në këtë qytet një nga librat më me vlerë të studimeve muzikologjike shqiptare, por që gjatë kohës së periudhës totalitare nuk iu njoh asnjëherë vlera, dhe nuk e di se për çfarë arsye nuk përmendej. Kujxhia u vra më 1943 në Firenze, nga një bombë. Në përvjetorin e parë të vdekjes, Mustafa Krantja, atëhere një djal i ri dhe me ambicje për muzikën klasike, do të shkruante tek Bashkimi i Kombit: “Ai [Kujxhia] nuk mbërriti me mbarue misjonin e tij si student, por, porsa e ndieu pak vehten se mund t’i vinte ndihmë kangës s’onë, u vërsul me hovin djaloshar t’ë çajë përpara e, me ndihmën e punës së tij e të tjerve, ti’ caktojë një vënd në historinë e artit universal. . . .  E kjo kangë sot, me rasën e përvjetorit të parë të vdekjes së tij pshtjellohet nga nji dhimbje e thellë. Kapet prej nji dhimbje të sinqert, të shprehun jo në vaj, jo në dënesje vulgare, jo në britma e ulurima grashë, jo me të rudhuna të fytyrës, por në spiritualitetin mâ të thellë; nji dhimbje që vetëm zhenija e Buonarrott-it ka ditë të na paraqesë në kryeveprën e tij ‘Mëshira tragjike.’ Me këtë formë dhimbje që âsht nga më fisniket karakteristike e artit më të naltë, kânga e jonë qanë sot Gjonin, tue lutë për Të paqë e qetsi të përhershme.”        

       Pothuajse në të gjitha shkrimet e periudhës së luftës, por edhe në ato të mëparshmet, ekziston një fill gati i vetëm që i bashkon shkruesit mbi muzikën: distancimi nga ajo që ata e quajnë muzikë të huaj dhe vlerësimi i asaj që e quajnë muzikë kombëtare. Padyshim që ekzistojnë pikëpamje të ndryshme, por boshti është i njëjtë. Po citoj disa fragmente të periudhës së viteve 30 për të mbërritur deri në periudhën e luftës: “Për mbledhjet e këngëve duhet shëtitur në të gjithë qarket e Shqiperisë – dhe sidomos nëpër katundet, ku duhen kërkuar këngëtorët popullorë sa të jet e mundur të shkuar nga mosha, që të mos jenë përzjerë me muzikën e kantadhave e të foxtrotëve, gjë e cila është në dëm të muzikës popullore, sepse jemi të sigurt se disa shënja teknike të një fraze do t’jenë ndryshuar si pas atyre të kantadhave etj.”

       “Vallet kombëtare të vendit t’onë janë të gjitha të stolisuna me vizatime të një delikatese dhe fisnikërije që arrin edhe të shijohet prej ma të rrahunit me shije artistike; këto valle janë duke u zhdukun dalë nga dalë për t’u lanë vendin  tundjeve të teprueme të supeve dhe të pjesëve të ndryshme të trupit, gjarpëpërimeve të papërshtatëshme me sjelljen e grues shqiptare. Edhe këto valle duhen largue prej nesh. Duhen largue sepse populli i ynë, sidomos ndër shtretnit e vulgut të dorës së tretë, ka fillue të humbasi pusullën mbas çengijeve dhe ahengeve të tyne; ka fillue të humbasi pusullën aqë shumë sa të braktisi grue e fmi për t’u ramë mbrapa kokonave ledhatare.”

       “Asht thanë se muzika shqiptare nuk âsht tjetër por nji muzikë orjentale e bastardhueme. Muzika popullore shqiptare, për ato që e njofin, nuk ka të bâj aspak me muzikën turke. Ká marrë prej kësaj vetëm ndo’i influencë të vogël. Njashtu si ká marrë gjuha, doket, zakonet, etj. Gjasimi që muzika popullore shqiptare mundet me pasë me atë turke – e për muzikë turke kuptojmë atë populloren –  âsht aj që mund të kenë dy pëlhurë të njajtit mallë, qëndisë me vizatime të ndryshme e me ngjyra të ndryshme. Edhe ritmi i muzikës popullore shqiptare zakonisht âsht i ndryshëm prej atij të muzikës turke. Mjafton me ndî kangët popullore turke, për na u mbushë mendja mbi ket të vërtetë. Muzika popullore shqiptare, sidomos atë t’ahengut, mundohemi me e quejtë muzikë natyre orjentale, por jo kurr turke”.

       “Jemi të mejtimit që Ministrija e Kulturës Popullore dhe ajo e Arsimit, duke mbledhur librat muzikore t’auktorëve të ndryshëm Shqiptarë si edhe gjithashtu duke formuar një komision të posaçëm midis Profesorave të Muzikës dhe të poetve-vjershtar t’anët, të kompozonin një libër të plotë muzike për t’u përdorur nëpër shkollat dhe një tjetër me këngë sentimentale moderne oksidentale si dhe një tjetër me këngë popullore kombtare të përmirësuara. Deri tashti muzika e vëndit t’onë përgjithësisht ka qënë e lënë në duart e jevgjve e prandaj ka qënë e konsideruar si një profesion i ungjtë”.      Lidhur me rolin e evgjitëve, apo egjiptianëve/romëve, siç përdoret sot, për kontributin e tyre në interpretimin e muzikës shqiptare, gjatë viteve të kohës së luftës ka patur mendime nga më të ndryshmet. Pjesa më e madhe e artikullshkruesve e konsideronin lojën e evgjitëve (po përdor termin e shtypit të kohës) si diçka ndryshe nga ajo e instrumentistëve, këngëtarëve apo valltarëve popullorë shqiptarë. “Ndryshe”, jo domosdoshmërisht në kuptim të keq, por ndryshe si shije, ndryshe me veçoritë dalluese të tyre si përdredhjen e zërit, ornamentikën që i veshin melodisë, përshtatjen sipas veçorive të folklorit të qyteteve.        Vlen të sqarohet se ardhja e evgjitëve në Ballkan, sipas Kristo Frashërit, ka ndodhur aty nga shekulli X, gjatë perandorisë Bizantine. Evgjitët vinin si zejtarë e farkëtarë, që ushtria otomane i mbante në prapavijë me të njëjtin qëllim, për të mbathur kuajtë, bërë shpata e të tjera punë kovaçërie. Me kalimin e kohës, një pjesë e mirë e evgjitëve iu dhuruan (falën) apo iu shitën bejlerëve shqiptarë. Evgjitët vazhduan të merren me zanatin e kovaçit, por gjithashtu dhe me muzikë.

       Në Epir (Çamëri), fjala vjen, atje ku jetonin bejlerët shqiptarë, jetonin dhe evgjitët. Këta të fundit jetonin thuajse tërësisht në qytete, kështu që muzika që praktikonin ishte ajo e qyteteve shqiptare, e mpleksur kjo me muzikën e tyre të origjinës dhe përshtatur sipas shijes së tyre mjaft specifike. Muzika e re e praktikuar nga evgjitët në Shqipëri ishte ajo vendase sepse klientela ndër gosti e dëfrime përbëhej kryesisht nga familjet shqiptare, nga ato në gjëndje të mirë ekonomike. Kështu, fjala vjen, sazet e krijuara në Epir (Çamëri) janë prodhim shqiptar, ku evgjitët ndër dekada të tëra ishin integruar në shoqërinë shqiptare. Në shekullin XX evgjitët nuk e flisnin më gjuhën e tyre të dikurshme (i fundit evgjit që fliste në gjuhën e tij ka vdekur në vitet 30 të shekullit XX). Por dhe kultura e tyre u integrua plotësisht me atë të vendasve edhe pse ata vazhduan të lëvizin nga një vend në tjetrin.

       Të kthehemi tek protagonistët muzikologë të vitëve ‘40. Kostandin Trakoja, për kontributin muzikor të të cilit do të flitet më poshtë, e shtron kështu çështjen që u diskutua më sipër:  

Gjurmuesit e muzikës Ballkanase, gjithmonë me plot të drejtë kan folur se, gjith popujt që jetojnë në gadishullin t’onë, kanë muzikë popullore të tyren, me karaktere melodike të ndryshme më një anë, dyke gjetur dhe shumë pika të përbashkëta karakteresh, ndërmjet muzikës Ballkanase inklusiv Shqiptare dhe muzikës Evgjite. Evgjitrit kanë patur gjithmonë fat të mirë e të lumtur dhe jo vetëm nga aryeja e mirë-përdorimit t’arkut të tyre, janë shumë persona që çmënden pas muzikës së evgjitëve, bilé dhe pas eksekutuesit, por, muzika e tyre s’ka të bëjë aspak me muzikën t’onë që né e quajmë thjesht Shqiptare. Evgjiti mund ta transmetojë muzikën popullore, por se këtë e bën gjithmonë sipas mënyrës së natyrës dhe dëshirës së tij.

 Të tjera mendime ballafaqoheshin në shtypin e viteve ‘40 në mbrojtje të evgjitëve dhe marrëdhënieve të tyre me muzikën qytetare shqiptare: “Muzika jonë popullore, që na ësht ruejtun deri sot, u detyrohet jevgjëvet, që e praktikojshin nëpër dasma, gostina, synete dhe serata që bajshin njërëzit e pasun, të cilët, pa dyshim, e kanë përkrah muzikën kombëtare, detyrimin instiktiv të nërgjegjës kombëtare.”  ~ ~ ~ Viti 1940 ishte ajo pikë kohore kur lufta e dytë botërore sa vinte e përhapej, por edhe një luftë tjetër zhvillohej në jugun e truallit shqiptar, ajo italo-greke. Në trevat e tjera të Shqipërisë tensioni i brendshëm rritej. Monarkia kishte pushuar së ekzistuari dhe një sërë qeverish të periudhës së luftës vendoseshin njëra pas tjetrës. Ndërkaq ishin krijuar, apo ishin në të krijuar e sipër, parti të reja si ajo Komuniste, apo e Ballit Kombëtar dhe e Legalitetit. Të gjitha qeveritë e partitë ishin krejt shqiptare dhe në fund të fundit kishin në plan të parë zgjidhjen e çështjes kombëtare, secila sipas pikëpamjeve të tyre. Konfuzion idesh e programesh. Politika ishte ajo që më së shumti kishte përfshirë mendjet e njerëzve. Në këtë vorbull krismash e idesh, një linjë tjetër, idealiste, përshkonte aspiratat e intelektualëve, muzikantëve dhe muzikologëve shqiptarë, ajo e zbulimit të vlerave të kulturës kombëtare – kënga popullore shqiptare ishte tema më e preferuar.        “Në këngë të tjera heroike celebrohet përpjekja e bejlerëve më kryelartër shqiptarë për t’u bërë të pavarur prej Portës së Lartë. Dhe nga këto këngë tregohet qartazi si feja e zotëronjësve s’e ka errësuar krejt ndjenjën e kombësisë ndër musulmanët e Shqipërisë: dhe se si nuk humbi kurrë ndërgjegja e vëllazërisë midis bijve të Shqipërisë prej çdo feje që do të ishin” – do të shkruante Ernest Koliqi. Më tej ai vazhdon: “Me të vërtet në Shqipëri, më tepër se gjetkë, kënga popullore ka qënë palladi i vetë shpirtit të kombit. Passi Shqiptarëve u mungoi një letërsi e shkruar, për peripecitë historike të ditura mirë, në letërsinë gojore në mënyrë të përgjithëshme – prralla, tregime, proverbe, fjalë t’urta, gjë-a-gjëza – dhe në këngën popullore në mënyrë të veçantë, ata derthnë ndjenjat e tyre.”        Sa më shumë kohë kalon, aq më tepër i rritet vlera asaj që do të mbetet në historinë e muzikës shqiptare dhe veçanërisht të këngës qytetare, përpilimit unik që i bëri Pjetër Dungu një libri me këngë të notizuara, të titulluar Lyra Shqiptare, botuar në Itali në 1940. Ky libër me përmbledhje këngësh, i cili përmbante pesëdhjetë këngët qytetare më të njohura të asaj kohe, përfshinte meloditë, fjalët dhe vizatime tërheqëse që ilustronin simbolikën e atyre këngëve. Dungu, veç botimit të Lyrës, orkestrimeve dhe dirigjimeve që u bënte këngëve dhe potpurrive shqiptare, mori pjesë në një diskutim publicistik të zjarrtë, madje në një debat me Kostandin Trakon, në lidhje me këngët popullore.

       Tema që e preokuponte shumë Dungun dhe që shpesh e ndante në mënyrë publike me njerëzit ishte se sa origjinale ishin këngët qytetare shqiptare. Në artikullin e tij “Kangët popullore Shqyptare a janë tonat?”, ai do të shtronte laitmotivin e pyetjeve që e shqetësonin: “E shumta e kangëvet popullore qi këndohen prej popullit shqyptar, a janë shqyptare apo sllave, tyrke (orientale) o greko-byzantine?” Përgjigjen e jepte vetë Dungu duke thënë se “pas mejtimit t’em tham se shumica e kangëvet qi këndohen prej popullit janë shqyptare, me gjithë ktë, ka edhe shumë prej të huejavet. . . . Edhe shqyptarët muerën prej Sllavëvet, Tyrqvet e Greko-Bizantinvet atë ç’ka u pëlqente e qi e zhvilluen mbas qefit të tyne, d.m.th. e banë të tynen, por jo të kopjueme krejtësisht.”

       Padyshim viti 1942, përsa i përket opinionit muzikor me karakter studimor e akademik të shprehur në shtyp, i takon Kostandin Trakos, i cili ishte kthyer atë vit nga Bukureshti, ku sapo kishte mbaruar studimet e larta për dirigjim koral pranë Akademisë Mbretërore të Arteve të Bukura, si dhe studime mbi muzikën bizantine pranë Akademisë për Muzikë Fetare, po në Bukuresht. Që në artikujt e tij të parë, të 4 qershorit 1942, apo të dhjetorit të atij viti, Trakoja sikur donte t’i vinte pikat mbi i, mbi atë se çfarë do të kuptohej me muzikë popullore.        Ky term, thotë Trakoja, ndryshon nga Europa perëndimore në atë lindore. “N’Europën perëndimore ndryshimi ndërmjet jetës ose kulturës së popullsis qytetase dhe t’asaj krahinore, është shumë më i vogël se ndër ne, n’Europën lindore. . . . N’Europën perëndimore muzika popullore e qytetarëve dhe e katundarëve është një soj, ose më mirë të themi qytetarët nuk kanë një muzikë popullore të tyren”. Dhe më tej ai vazhdon: “Muzikën popullore të qytetarëve t’Europës lindore mund t’a quajmë, muzikë popullore të klasës dominuese ose muzikë kulte në stil popullor, tjetrën mund ta quajmë muzikë katundare, sepse është mbrojtur dhe është trashëguar pothuaj se vetëm prej katundarëve t’anë.” Këtë temë ai e zhvillon duke hyrë deri në imtësi të idiomave, madje dhe parimeve estetike, që kanë të bëjnë me veçoritë dalluese të krahinave të ndryshme të vendit tonë.        Artikulli kryesor i Trakos i vitit 1942 është analiza i imët që ai i bën librit me nota, Lyra Shqiptare, të Pjetër Dungut. Në dy numura me nga një faqe të plotë gazete, Trakoja analizon një për një pesëdhjetë këngët e përfshira nga Dungu tek Lyra. Pas një jave vjen përgjigja e Dungut, dhe më pas përsëri e Trakos, dhe përsëri e Dungut. Redaksia e gazetës me një parathënie i jep të drejtën të dy kritikëve debatues të shpalosin mendimet e tyre: “Studimet e kritikat e tilla muzikore kanë për të gjetur gjithnjë vënd  në shtyllat e fletores s’onë, për të vetmen arsye se prej analyzës së bërë me kujdes do të jetë e mundur që nga kënga shqipëtare të dalin melodira të përsosura pa mos humbur gjësendi dhe ashtu si i këndon populli i ynë”. Trakoja bën një hyrje kritike mbi Lyrën, me argumenta që ai i konsideron të peshuara mirë e me sens analitik. Midis të tjerash ai shprehet:  

Mua, më interson më tepër t’a lartësoj ose t’a zbres autorin dyke i studjuar dhe dyke i gjykuar në bazë të veprës së tij, vetëm nga pikpamja muzikale dhe vlerës së saj. Nuk e dij, në se jemi të një mejtimi me autorin e librit në fjalë, se muzika popullore Shqipëtare dhe përgjithësisht, ç’ka është muzikë popullore orientale, e ka burimin në muzikën Bizantine? Nuk e dij gjithashtu në se ka dijeni mbi modet e vjetër Dorian, Lydian, Frygian, Mixolydian, si dhe të derivatëve të tyre? Sot, jemi në një shekull, që muzika ka mbrijt kulmin e lulëzimit të saj dhe çështja e tonaliteteve muzikale nuku bisedohet më, sepse këto u vendosën nji herë e mirë qysh prej shekujsh prej kompetentëve të parë të muzikës. Zoti Dungu, kufizohet të na paraqitë tonalitetin ose tingullin e muzikës s’onë popullore, vetëm nënë formën e tonaliteteve modernë “Maggiore dhe Minore”, porse dhe këto mjaft konfuze.

 Analiza e Trakos mbi secilën këngë veças dhe përgjithësisht mbi konceptet e muzikës modale tradicionale shqiptare, të cilat janë kthyer sot në botë në teori e traktate muzikologjike dhe etnomuzikologjike përparësore, përbën ndoshta bazën kryesore në themelet e etnomuzikologjisë shqiptare, gjë që do të prirej për t’u zhvilluar më tej në vitet e pasluftës. Qartësia me të cilën ai flet për këngët popullore qytetare e fshatare, njohja shembullore teorike e marrëdhënieve mod–tonalitet, analiza e këngëve sipas trevave dhe prirjeve modale të tyre ku grupe melodish të tipeve të caktuara janë të ndërtuara mbi formula melodike karakterizuese, kompetenca dhe bindja me të cilat i mbron gjykimet e tij, janë tregues i njohjes dhe erudicionit të tij në këtë fushë. Gjatë punimit tim Kënga lirike qytetare shqiptare në vitet 1930 (1994-1998), për fat të keq nuk i disponoja këta artikuj e këto gjykime të Trakos, të cilat padyshim do të kishin hedhur më shumë dritë mbi analizën që u kam bërë këngëve tradicionale qytetare.        Sidoqoftë, gjykimet dhe analiza e Trakos shiheshin krejt ndryshe nga Dungu, i cili kishte një tjetër këndvështrim mbi këngët popullore shqiptare, madje në pika të caktuara, krejt ndryshe. 

Pra, siç dihet, në Shqypni ka lanë gjurmët e veta, Byzantinizmi, Sllavizmi e Orientalizmi, dhe jo vetëm në Shqypni por në të gjith Ballkanin. . . . Kangët popullore janë të ndame në dy grupe, të shoqnuem prej instrumentavet e të pa shoqnuem dhe të këndueme në grupe korale. Kangët qi këndohen të shoqnuem prej instrumentavet, siç thotë shumica e studiozvet, kanë nji prirje Sllave o Orientale; kangët të këndueme në grup koral, o siç thotë populli me Iso, kanë prirjen Bizantine. Pra nuk mund të thomi se meloditë Byzantine janë Sllave, Sllavet janë Orientale e anasjelltas, pse se cilla ka karakteristikën, bukurinë, ritmin e tonalitetin e vetë. Përgjithësisht kangët qi këndohen në pjesën e Gegënis kanë nji prirje Sllave o Orientale, por kurrë nuk asht e pranueshme, qi të thona, se këto kangë nuk janë popullore shqyptare, por janë krejtsisht Sllave o Orientale (Tyrke). Nji soj edhe për kangët e Toskënisë, me Iso, të cillat e kanë ruejt shumë mëndyrën Byzantine. Kangtori shqyptar o ma mirë me thanë kompozitori si dhe poeti, nuk kanë dijtë me kopjue, por në fillim kanë marrë dishka e cilla ka mbetë prej invaduesit dhe i kanë zhvillue mas qefit të tyne e kështu asht formue kanga popullore e cilla qindron edhe sot. . . . Në volumin “Lyra Shqyptare” ka prej kangvet Gege e Toske. Kto kangë përpara se t’i shkruej e kam pa t’arsyeshme t’i ndigjoj prej shumë kangtorvet të ndryshëm, dhe masi anjeni të njillojten kangë nuk e këndonte nji soj, mas nji studimi t’imët, gjeje rrugën e ndërmjeme për t’a shkrue tuj hjekë të gjitha ato shtojca qi njeni o tjetri i shtote mas qefit të tij. Me kenë se çdo kangë duhet të ketë ritmin e vet si dhe tonalitetin, jam mundue në të tana pikpamjet me ndenj besnik në mëndyrën popullore tue i gjet ritmin e tonalitetin e vërtetë, por jo në bazat Byzantine etj., por në bazat e kohës së tashme d.m.th. në bazat e muzikës moderne, prandaj nuk kam pas nevojë me kërkue modet Doriane, Lydiane, Frygiane etj., për të mujt me i vue tonalitetin kangëvet, q’i kam shkrue, pse besoj se nuk asht aq nevoja. . . . Pyes Z. Trako a thue don qi të gjitha kangët t’ona popullore gege e toske t’i fusi në kallëpin Byzantin? E këshilloj qi të mos i përzijë edhe mënyrat orientale e sllave me ato byzantine, pse, si kam thanë ma sypër, kto të tri ryma kanë karakteristikat e ndryshme njana prej tjetrës.

 Për Dungun dhe vlerat e tij si mbledhës e aranzhues këngësh, si dirigjent, pianist e studiues, kam shkruajtur gjatë në librin tim “Kënga lirike qytetare shqiptare në vitet 1930”. Edhe pas luftës së dytë botërore Dungu shkroi një numër të konsiderueshëm këngësh të lehta, këngësh korale, kantata, opereta, vepra orkestrale e muzikë dhome, madje iu dha dhe titulli Artist i Merituar, por ai dhe veprat e tij mbetën disi në hije për një kohë të gjatë në rrethanat e “luftës së klasave”.              Të tilla erdhën kohët pas vitit 1944 edhe për Trakon, por nga një tjetër drejtim me Dungun, që me ndalimin e praktikimit të religjioneve të mos i njihej më ai bagazh teorik i muzikës bizantine si dhe i atyre marrëdhënieve që ai i konsideronte të kishin pika takimi me këngën tradicionale apo folklorike shqiptare. Kështu, njohuritë e tij teorike do të zëvëndësoheshin kryesisht me kompozimet e tij me këngë e oratorio të shumta për epokën socialiste. Në fund të fundit nga fjala e shkruar mund të gjykoheshe nëse ishe apo jo në rregull me vijën, por jo aq nga muzika që ishtë më abstrakte. Kështu, ajo eksperiencë e Trakos si dirigjent i koreve kishtare bizantine, nuk pati jetëgjatësi për arsyet politike që të gjithë i njohim. Në kuadrin e debatit me Dungun të të njëjtit vit, Trakoja do të bënte pyetje nga më thelbësoret por edhe më të vështirat në përgjigje: 

Muzika Shqiptare, është muzikë orientale dhe me të tillë karakter? Apo është një muzikë krejt oksidentale, me tonalitete mazhore dhe minore? Po qe se është orientale, atëhere, duhet me doemos të shqyrtojmë raportet që ekzistojnë  ndërmjet muzikës s’onë popullore dhe t’asaj Bizantine; dyke parë nd’atë, gjith ç’ka mund të ketë të përbashkët, d.m.th. marëdhëniet ton-i dhe mod-i. Pra Dungu të na kthjelltojë këtë orizont iderash të mvrejtura. Kemi muzikë popullore Shqiptare orientale apo oksidentale? Në këtë rast, Z. Dungu nuk duhet të keq kuptojë, dyke konfunduar muzikat e popujve orientalë. Ç’do popull ka nji muzikë të vehten, kaq primitive sa dhe raca e tij, p.sh. muzikë popullore, Shqiptare, Greke, Sllave, Rumune, Hungareze, Turke, Asiatike, etj. Dhe gjith kjo muzikë, me fjalë të tjera, quhet Orientale, e cila si për strukturë fizike, d.m.th. modale dhe tonale, ka për bazë stërgjyshen Bizantine; dyke ruajtur gjith secila, privatësit melodikë, sipas racës, kombit, ndjenjave dhe zakoneve të vëndit. Pra, si fizik, meloditë orientale inkuadrohen – me disa përjashtime – në Modet e vjetra Bizantine; dhe si melodi, hyjnë karakteret privatë, të kombit dhe vëndit ku këndohen. . . . Ftoj Z. Dungu, që të marë mundimin të asistojë, të paktën vetëm një herë, në Meshën e Shenjtë të Kishës Orthodhokse, që të mundë të formojë nji ide, në se muzika Korale, është bizantine? Dhe këtë gjë, vetëm që të mos përzjejë muzikën psaltike me atë që këndon Kori.

 Jashtë debatit Trako–Dungu, por indirekt i përfshirë gjithnjë në shërbim të analizës teorike të muzikës popullore shqiptare, do të merrte pjesë edhe Kristo Konoja, me artikullin e tij “Rreth muzikës popullore shqiptare”. Gjykimi i tij ishte se “mbasi jetojmë si Komb, me gjuhë, letërsi e zakone, kemi dhe një muzikë t’onën popullore, siç e kanë edhe popujt e tjerë fqinjë”. Për ta bërë më konkret argumentin, Konoja do të shprehej:  

Kush ka patur rastin të ndëgjojë “këngën e Eminesë”, “Ishin dy kunata”, “Un’ të molla rall’ e ti më dolle plot”, ose “Çobankat që shkojnë zallit”, e të mos i kenë pëlqyer? Asnjë! Melodit e tyre janë të ndieshme, të kjarta dhe të bukura. Secilado prej këtyre na paraqit krahina të ndryshme, të cilat kanë pa dallim një frymë shqiptare të përbashkëtë. Këto këngë janë të ralla, nuk ngjasin me asnjë prej atyre të fqinjëve t’anë të Ballkanit. Nër disa këngë shqiptare shëkojmë në shumë raste ndikimin sllav dhe lindor. Janë origjinale shqipe, dhe, këtë origjinalitet e shikojmë më mirë nër disa këngë të krahinës së Korçës ku vihet re jo vetëm bukuria mellodike e padyshuarshme por edhe struktura e saj interesante. Këto këngë që në fillim e gjer në mbarim, lëvrijnë rreth një shkalle pesë tingujshe. . . . Në një rast tjetër, na paraqiten disa të tjera të krahinës së Myzeqesë të përbërë dhe këto po prej kësaj shkalle pentatonike, por me ndryshim se në këto këngë në vënt të gradës së IV-të gjejmë gradën e III-të. Një prej këtyre është dhe kënga elbasanase “Ishin dy kunata”, e njohur mirë prej gjithë atyre që kanë patur rastin t’a ndëgjojnë melodinë e saj të freskët, të bukur dhe gazmore. . . . Për syrin, gjith kjo harmoni e parregulltë dhe barbare [bëhet fjalë për këngën “Çobankat  që shkojnë zallit”], që na paraqitet me këtë disonancë monotone, midis tonikës – pedalit – gradës dytë, duket e pavlerëshme, por, për veshin, gjithë ky primitivitet harmonik është i pëlqyeshëm dhe i kënaqshëm. Ky rast i këtillë që na paraqitet në këto mellodi arkaike s’ka se si shpjegohet. Të jenë vallë të vjetra? Kjo shkallë pentatonike dhe të këtilla mellodira të përbëra prej kësaj shkalle, janë përdorur nër popujt e lindjes: kinezë, hindo-kinezë, japonezë, e indianët e vjetër, gjithashtu edhe në grekët e vjetër. . . . Pra, secilido muzikant shqiptar e ka për detyrë që muzikën t’onë popullore t’a ketë si gjënë më të shënjtë, t’a këndojë, t’a mbledhë e t’a punojë, t’a harmonizojë e t’a instrumentojë, sepse në të do të gjejë shpirtin e vërtetë të të parëve tanë që me aq shije dhje mjeshtëri kanë kënduar dashurinë, trimërinë dhe zakonet t’ona shqipëtare.

 Në një shkrim tjetër mbi muzikën popullore të Korçës, këtë radhë të Trakos, bëhet fjalë jo më për këngët qytetare ashtu si në debatin me Dungun, por për muzikën rurale të këtij rrethi. Është për të vënë në dukje se studimi i folklorit shqiptar në vitet e pasluftës mori një hov të madh duke u përfshirë këtu jo vetëm folkoristët dhe muzikologët vendas por edhe ata të huaj. Por, vlerësimi, njohja dhe citimi në shtyp i studiuesve muzikorë të kohës së luftës nëpër shkrimet e mëvonshme do të ishte në nderin e autorëve të pasluftës, ashtu dhe trashëgimisë së kësaj shkence për të mos u krijuar gjykimi i gabuar që folkori i fshatit dhe i qytetit filloi të studiohet vetëm në vitet e Partisë.        Në këtë kuadër, shkrimi i janarit 1943 i Trakos, “Muzika popullore e Korçës”, hedh dritë për meloditë e stilit të vjetër shqiptar e karakteristikat shprehëse e teknike të tyre. Ai merret gjatë me zbërthimin e melodive që merren me grykë, me të shtruar, dhe me të qarë. Analizon me kujdes të veçantë harmoninë popullore me iso dhe sugjeron që “kompozitorët shqiptarë nuk duhet t’ia nisin punës, pa patur parasysh dha pa kaluar ndëpërrmjet kësaj armonie popullore. . . . Neve që e kemi këtë pasuri shpirtnore, n’a tingëllon bukur në vesh dhe n’a pëlqen t’a kemi të perfeksionuar, dyke mos u larguar prej kësaj armonie arhaike. Asnjë popull tjetër, përveç popullit Shqiptar, nuk këndon në kor dyke patur një armoni popullore speciale, q’e krijon me veshin e tij muzikor. . . . Tonalitetet e muzikës Korçare, formohen, mbështeten dhe sillen gjithmonë rreth gamavet Bizantine, Medie-Vale Grigoriane dhe pjesa më e madhe e tyre sillet rreth gamave Pentatonike”.          Në shkrimin “Interpretimi i kangës popullore”, Dungu edhe një herë shpalos mendimet e tij mbi rolin e madh që luajnë fjalët ndër këto këngë duke cituar vargje të tëra prej këngëve shkodrane, elbasanase të Isuf Myzyrit, beratase, dhe “toske me Iso të këndueme prej grupevet korale dhe të bazueme ndër mënyrat arkaike”. Ai përgjithësisht nuk bie dakord me të kënduarit e këngëve popullore nga këngëtarët lirikë kultë, të cilët i interpretojnë ato këngë sipas shijes së tyre profesionale.

       Midis artikullshkruesve për problemet e muzikës gjen edhe emra jo muzikologësh, si Sulejman Gjavori, Prokop Sora, Lefter Dilo, Filip Fishta, Kristo Ceko, Cadko, Filip Ndocaj, Tef Kuqani e ndonjë tjetër, të cilët angazhohen në problemet jo vetëm të muzikës popullore por edhe të asaj kulte shqiptare. Dr. Tefë Kuqani, për shembull, do të shkruante me entuziazëm por dhe me një vrojtim sa personal aq dhe perspektiv se, ashtu si vepra e porsakrijuar e K. Konos, “Rapsodia Shqiptare No. 1”, e gjithë muzika jonë kulte duhej ta gjente frymëzimin tek muzika popullore dhe në se ajo nuk do të pasqyronte “shprehje mâ të nalta muzikore dhe hartistike, prej dorës së mësueme të ndonji kompozitorit shqiptar, muzika popullore e jona ishte gjykue të arrinte po aty ku gjindej “statu-quo” edhe të mos bânte ndonji përparim hartistik të shënueshëm”.

 ~ ~ ~ Në janar të vitit 1944 aleatët kishin hyrë në Itali dhe ndesheshin me forcat gjermane, ndërsa në Shqipëri, pas kapitullimit të Italisë në 1943, një pjesë e forcave të armatosura italiane, kryesisht muzikantët, vendosën të qëndronin në vendin tonë dhe ndihmuan në inagurimin e Institutit Muzikuer pranë Radio Tiranës. Shef i Seksionit u emërua Mihal Ciko dhe përveç artistëve shqiptarë që u caktuan të jepnin mësim në Institut, në të morën pjesë dhe italianët “robër të luftës”, violinisti Umberto Rampi, violonçelisti Walter Caletti dhe pianisti Mario Ettore. Në dhjetor të këtij viti u formua Orkestra Simfonike pranë Radio Tiranës, ku përveç elementëve shqiptarë që u mblodhën nga Normalja e Elbasanit, Gjimnazi i Tiranës e Banda Ushtarake, të tjerët ishin italianët e pëmendur më sipër, si dhe një tjetër italian që luante në kontrabas. Dirigjent u bë U. Rampi, e më vonë G. Fiore. Kjo orkestër punoi me italianët deri në 1946 kur, në kushtet e reja të regjimit në fuqi, të gjithë italianët u larguan për t’ia lënë radhën instrumentistëve të sapoardhur jugosllavë, Miranov e Adamiç.             Pikërisht në pranverë të vitit 1944, një artikull i gjatë dhe shumë i pasur me informacion, i titulluar “Për një reformë kombtare muzikore në Shqipni”, botuar në tri numra gazete, 16, 19 dhe 20 prill 1944, u shkrua nga muzikologu i ri Ramadan Sokoli që sapo kishte mbaruar studimet për flaut në Itali, Firenze. Ishte një artikull sa historik e akademik, aq i natyrës kërkimore e analitike. Pas një parashtrimi historik të marrëdhënieve të muzikës tradicionale shqiptare dhe disa studiuesve të huaj që u morën me të, Sokoli shpjegon se ka një numër të konsiderueshëm fjalësh të huaja persiane, arabe, sllave, greke e sidomos turke, të cilat kanë hyrë në letërsinë popullore tradicionale ose folklorike. “Madje, simbas mendimit të prof. Skok, një pjesë e këtyne fjalëve e ka përhapë vetë kanga turke. E tash njashtu siç kemi përzimje gjuhësore në kuptim të gjanë, në të gjithë botën, kemi edhe përzimje muzikore”. Por në mënyrë të veçantë Sokoli do të qëndrojë tek një temë të cilën do ta shtjellojë edhe më vonë, muzika e vjetër e qyteteve, kryesisht ajo e valleve, dhe muzika e re e qyteteve. Ai do të përdorë, ndoshta për herë të parë, termin polifoni për këngë/vallet e jugut që dhe sot njihen si këngë apo muzikë polifonike labe e toske. Ndër né, qytetet qenë gjithmonë viktimat e para të vërshimeve të popujve të huej;  për mënyrë që edhe muzika e tyne erdh tue u-trajtue, nëpër batica të vjetra lindore, greke, byzantine, sllave, turke, etj. Meritojnë m’u-përjashtue nga sa thamë mâ nalt, vallet që janë pjesa mâ origjinale e ndoshta mâ e vjetra e muzikës së qyteteve. Ato të Gegnis këndohen nji zani dhe pa përcjellje veglash. Kurse vallet e Toskënis kanë karakter koral dhe ndër ‘to endet një frymë me të vërtetë polyfonike. Me i a kërkue prejardhjen kësaj polyfonije âsht punë shumë e vështirë. Shohim se kangës monodike i a pret nji zâ i dytë që shprehë të njajtën ndiesi me përkulmeni të tjera por që ruen bërthâmaën melodike tue lulzue fillin e kësaj; këtyne dy të parëve i a mban një i tretë: Ison (këtë Ison e ndeshim deri në liturgjinë orthodokse në Rusi si pedal i tonika-s”. Sokoli bie në një mendim me Arbatskin, ky i fundit që në vitet 30 kishte bërë studime mbi ritmikën e muzikës shqiptare dhe veçanërisht mbi ndryshimet thelbësore që ekzistojnë midis muzikës perëndimore dhe asaj lindore shqiptare. Mbi këtë çështje kam shkruar edhe në librin tim të përmendur më sipër. Sokoli deklaron: “Ndërsa oksidentalt e konceptojnë muzikën vertikalisht, orjentalët horizontalisht. Tingujt kur dallohen në syperfaqe, nën zotnimin e rythmit bâhen melodi; kur, përkundrazi, zbresin në thellsì, bâhen harmoni. Ndërsa orientali e ka të fortë sensin e rythmit, gadi nuk e njeh zbritjen e tingujve në thellsì. Ay ndalet te qitja e kësaj melodije tue e përsëritë”.        Në vijim të shkrimit Sokoli duket se është në mbështetje të artikujve të dy viteve më parë të Trakos, duke u shprehur se “përgjithësisht muzika e jonë mbështetet në mënyrë Frygiane, Lydiane, Doriane e në derivatet e tyre”. Dhe përsëri në një mëndje me Trakon, por edhe Arbatskin, ai thotë se “muzika e jonë popullore nuk ka kurgja të përbashkët me systemin e muzikës akademike (me mode magior e minor) të cilit po t’i përshtatej do të humbte ngjyrën e karakteristikën e vet”. Sokoli e mendon reformën kombëtare, pak a shumë, si atë të grupit të “të pestëve” në Rusi, domethënë ku në muzikën kulte të mbizotëronte fryma kombëtare. Ai shqyrton ahengun shkodran me “gjith atë mori përcjellsash, peshrefash, taksimesh, e kangësa (le të vrehet se një pjesë e terminologjis muzikore ndër ahengçi vjen prej persishtes)”. Lidhur me origjinalitetin e këngëve popullore, Sokoli gjithashtu do të theksonte se “gurra mâ e saktë do t’ishte goja e grave, që, tue qënë të veçueme e larg ndikimeve të modës kanë cillsin me i rujtë të paprekuna”. Dhe si për të sintetizuar rrahjen e mendimeve të tij por dhe asaj se çfarë do të duhej të bëhej në Shqipërinë e 44-ës, në kuadrin e reformës muzikore, ai theksonte: “Problemi mâ i randsishëm që i paraqitet muziktarit t’onë të ri âsht me dijtë e me krijue një urë në mes të shkollës së prendimit që ay ka bâ për vedi në studimet e veta, e gjëndjes së papajtueshme të muzikës kombtare”.       Në pranverë të vitit 1944, Trakoja do të shfaqet përsëri me shkrimet e tij, por këtë radhë jo më me temën mbi muzikën popullore, si në 1942-in, por me një analizë që i bën Fan Nolit si muzikant e kompozitor. Ne artikullin e tij “Imzot Fan S. Noli muzikant–kompozitor” në Jeta Kristiane, No. 3, maj 1944, ai do të ishte ndër të parët, në mos i pari, që do t’i bënte të ditur publikut shqiptar mbi Nolin–muzikant. Këtë gjë do ta pohojë Sokoli dy vet më vonë. Do të bëhej një pauzë disa dekadash diskutimi mbi këtë fushë të Nolit dhe kur rifilloi të shkruhet, për çudi shkrimit të parë të Trakos nuk i referohej njeri. Kjo gjë, jo për ndonjë tendencë, do të thosha, por thjesht nga mosnjohja e kësaj trashëgimie. Ky shkrim, sipas meje, ka më shumë vëzhgim e analizë kritike sesa dhjetra shkrime nëp&

Please follow and like us:
error

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *